CHRISTOPHER HOGWOOD (1941-2014)

Conductor, Musicologist, Keyboard player

Bizet and Strauss recording sleeve notes

August 28, 2009

 

Sleeve notes to recording of Bizet L'Arlésienne and Strauss Le Bourgeois Gentilhomme

Here are Stephen Rose’s sleeve notes for this recording, released in September 2004, (in English and German):

Bizet

Incidental music is a challenge to the composer. It demands imagination to capture a storm or a passionate embrace in a few chords; it also needs discretion and a certain humility not to overwhelm the drama with music. Sometimes composers felt that incidental music was below them — Richard Strauss once described it as writing ‘with the left hand’ — yet the constraints of the genre can inspire pieces that are both succinct and evocative. And when a play falls out of repertory, frequently the incidental music survives, finding an after-life in concert versions that retain a flavour of the drama while also gaining their own significance.

In 1872 Georges Bizet was commissioned by the Théatre du Vaudeville, Paris, to write incidental music for Alphonse Daudet’s drama L’Arlésienne. The play centres on a Provençal peasant, Frédéri, who is infatuated with a girl from Arles (a girl who never appears on stage). Eventually this frustrated love drives him to suicide; yet with macabre symmetry, the suicide also returns his imbecile brother to his wits again.

The 1872 production was a Mélodrame, where the dialogue was accompanied by music; and in his score, Bizet captured the psychological tension and raw sentiment of the plot. As the extracts on this recording indicate, the movements entitled Mélodrame underpin scenes of particular intimacy or intensity: Mélodrame I, for instance, is when an old couple, once in love, embrace again after fifty years spent apart. Here Bizet’s music gains power from its very understatement; it is anything but incidental to the drama.

Elsewhere Bizet gains a Provençal flavour by using folk tunes from the region. The Prélude begins with variations upon the ‘Marcho dei Rei’, a Christmas song that itself was derived from a military march of the Baroque. Later the Farandole, based on the Danse dei Chivau-Frus, is given an on-driving momentum by the beat of the tambourin (a Provençal drum). Through these touches of local colour, we sense that the tragedy is unfolding against a timeless rural landscape; such a backdrop strengthens the archetypal force of the tale.

Strauss

A more suave and urbane drama was Der Bürger als Edelmann, an attempt by Hugo von Hoffmansthal and Richard Strauss to revive Molière’s farce Le bourgeois gentilhomme. Molière’s original was premiered in 1670 with music by Jean-Baptiste Lully: it is a remorseless satire of the efforts of Monsieur Jourdain, a member of the nouveaux riche, to attain the civilized trappings of courtly society. In their revival Hoffmansthal and Strauss chose to intersperse Molière’s farce with a commedia dell’arte entertainment and to conclude with a one-act opera (Ariadne auf Naxos). But such an ambitious interweaving was difficult to stage, and left the audiences nonplussed. In the end, Ariadne auf Naxos was hived off as a separate work, while Strauss rescued the incidental music as this orchestral suite.

Strauss is rarely described as a neo-classical composer; but for the play he immersed himself in the style of the Baroque, as well as studying the editions of Lully then available. Two movements are in fact based on themes by Lully: the Minuet of Lully takes a dance from the 1670 production, here in Strauss’s own harmonization; while Cléontes is a sarabande from another Lully entertainment (Le grand divertissement royal de Versailles, 1668), its simple lines adding dignity to the entrance of the young lover disguised as a Grand Turk.

Other movements offer Strauss’s own take on the Baroque: the overture is ‘in a harpsichord manner’ (cembaloartig), with the piano playing along as a faux continuo, while the regimented phrases and driving rhythms suggest a Vivaldi concerto. Even in more quintessentially Straussian movements, such as the delicate first Minuet or the nimble Dance of the Tailors, a Baroque air lingers. Both these movements originated in a ballet Kythere that Strauss had begun in the 1900s, and like all good ballet music they have a clarity of gesture and quickly defined character. Nor does Strauss forget the underlying mood of burlesque, particularly in The Fencing Master, where tumbling trombone lines and piano cadenzas suggest the fumbled parries and feints as M. Jourdain learns his swordsmanship.

All is rounded off by The Dinner, where each course is marked by quotations from apposite music — Das Rheingold for the Rhine salmon, or the sheep scene from Don Quixote for the mutton — and finally the kitchen-boy himself breaks out in a dance. This is far from being music written with ‘the left hand’; rather, it counts as one of Strauss’s most ingenious movements.

Bizet

Begleitmusik ist für den Komponisten eine Herausforderung. Fantasie ist erforderlich, um einen Sturm oder eine leidenschaftliche Umarmung in wenigen Akkorden festzuhalten; andererseits sind auch Besonnenheit und eine gewisse Bescheidenheit notwendig, um das Stück nicht mit Musik zu überfrachten. Zuweilen meinten Komponisten, dass Begleitmusik unter ihrer Würde sei — Richard Strauss beschrieb sie einmal als „mit Links” schreiben — doch können die Beschränkungen des Genres auch Stücke hervorbringen, die sowohl prägnant als auch bildhaft sind. Und wenn ein Stück nicht mehr aufgeführt wird, überlebt häufig die Begleitmusik und führt eine Art Nachleben in Konzertfassungen, die zwar noch an das Stück erinnern, jedoch ansonsten für sich selbst stehen.

Im Jahr 1872 erhielt Georges Bizet vom Pariser Théatre du Vaudeville den Auftrag, eine Begleitmusik für Alphonse Daudets Drama L’Arlésienne zu schreiben. Zentrale Figur des Stückes ist ein provenzalischer Bauer, Frédéri, der sich unsterblich in ein Mädchen aus Arles verliebt hat (ein Mädchen, das nie auf der Bühne erscheint). Am Ende treibt ihn diese frustrierte Liebe in den Selbstmord; mit makabrer Symmetrie kommt aber durch den Selbstmord sein schwachsinniger Bruder wieder zu Verstand.

Die Produktion von 1872 war ein Mélodrame, in dem die Dialoge von Musik begleitet wurden, und in seiner Partitur fing Bizet die psychologische Spannung und das unvermischte Gefühl der Handlung ein. Wie die Auszüge auf dieser Aufnahme andeuten, untermalen die mit Mélodrame betitelten Sätze Szenen besonderer Intimität oder Intensität: Mélodrame I zum Beispiel beschreibt eine Szene, in der sich zwei Menschen, die einst ineinander verliebt waren, nach 50 Jahren der Trennung wieder umarmen. Hier bezieht Bizets Musik ihre Kraft genau aus ihrem maßvollen Ausdruck; sie ist für das Stück alles andere als nur begleitend.

An anderer Stelle erreicht Bizet eine provenzalische Färbung durch die Verwendung von Volksmusik der Region. Das Prélude beginnt mit Variationen über „Marcho dei Rei”, ein Weihnachtslied, das selbst aus einem Militärmarsch der Barockzeit abgeleitet wurde. Später erhält die auf dem „Danse dei Chivau-Frus” basierende Farandole ihre treibende Kraft durch den Rhythmus des Tambourin (einer provenzalischen Trommel). Durch diese lokalen Farbtupfer spüren wir, dass sich die Tragödie vor einer zeitlosen ländlichen Landschaft entfaltet; ein solcher Hintergrund verstärkt die archetypische Kraft der Erzählung.

Strauss

Ein gemäßigteres und eher städtisch angesiedeltes Theaterstück war Der Bürger als Edelmann, ein Versuch von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Molières Farce Le bourgeois gentilhomme neu zu beleben. Molières Original hatte 1670 Premiere mit Musik von Jean-Baptiste Lully; es ist eine gnadenlose Satire auf das Streben des Monsieur Jourdain, eines Angehörigen der nouveaux riches, nach den Statussymbolen der höfischen Gesellschaft. Bei ihrer Neufassung wollten Hofmannsthal und Strauss Molières Farce mit unterhaltenden Momenten nach Art der commedia dell’arte durchsetzen und mit einer einaktigen Oper (Ariadne auf Naxos) beschließen. Eine solche anspruchsvolle Verflechtung war jedoch auf der Bühne schwierig umzusetzen und hinterließ ein verwirrtes Publikum. Schließlich wurde Ariadne auf Naxos als eigenständiges Werk abgetrennt, während Strauss die Begleitmusik als seine Orchestersuite rettete.

Strauss wird selten als neoklassischer Komponist beschrieben; für das Stück tauchte er jedoch in den Stil des Barock ein und studierte die Editionen von Lully, die damals zur Verfügung standen. Tatsächlich basieren zwei Sätze auf Themen von Lully: Das Menuett des Lully übernimmt einen Tanz aus der Produktion von 1670, hier in Strauss‘ eigener Harmonisation; Cléontes ist eine Sarabande aus einem anderen unterhaltenden Werk von Lully (Le grand divertissement royal de Versailles, 1668), und seine einfache Melodieführung verleiht dem Auftritt des als Großtürken verkleideten jungen Liebhabers zusätzlich Würde.

Andere Sätze zeigen Strauss‘ eigene Auffassung von Barock: die Ouvertüre ist „cembaloartig”, wobei das Klavier als faux continuo mitspielt, während die wohlgeordneten Phrasen und treibenden Rhythmen an ein Vivaldi-Konzert erinnern. Selbst in typischeren Strauss-Sätzen, wie zum Beispiel dem zarten ersten Menuett oder dem gewandten Tanz der Schneider klingt immer ein wenig Barock mit. Diese beiden Sätze entstanden ursprünglich in einem Ballett, Kythere, das Strauss 1900 zu schreiben begonnen hatte, und wie jede gute Ballettmusik besitzen sie Klarheit im Gestus und einen schnell zu definierenden Charakter. Strauss vergisst auch die zu Grunde liegende burleske Stimmung nicht , besonders in Der Fechtmeister, wo abstürzende Posaunenstimmen und Klavierkadenzen die unsicheren Paraden und Täuschungsmanöver andeuten, wenn Monsieur Jordan die Fechtkunst erlernt.

All dies wird abgerundet durch Das Diner, wo jeder Gang von Zitaten aus passenden Musikstücken markiert wird — Das Rheingold für den Rheinlachs, oder die Schafsszene aus Don Quixote für den Hammel — und schließlich bricht der Küchenjunge selbst in einen Tanz aus. Dies ist nun weit entfernt von „mit Links” geschriebener Musik; vielmehr zählt es zu Strauss‘ genialsten Werkteilen.

 
 

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